tarakuli

Roland Barthes. Mythologies > Le plastique

Malgré ses noms de berger grec (Polystyrène, Phénoplaste, Polyvinyle, Polyéthylène), le plastique, dont on vient de concentrer les produits dans une exposition, est essentiellement une substance alchimique. A l’entrée du stand, le public fait longuement la queue pour voir s’accomplir l’opération magique par excellence : la conversion de la matière ; une machine idéale, tubulée et oblongue (forme propre à manifester le secret d’un itinéraire) tire sans effort d’un tas de cristaux verdâtres, des vide-poches brillants et cannelés. D’un côté la matière brute, tellurique, et de l’autre, l’objet parfait, humain ; et entre ces deux extrêmes, rien ; rien qu’un trajet, à peine surveillé par un employé en casquette, mi-dieu, mi-robot.

Ainsi, plus qu’une substance, le plastique est l’idée même de sa transformation infinie, il est, comme son nom vulgaire l’indique, l’ubiquité rendue visible ; et c’est d’ailleurs en cela qu’il est une matière miraculeuse : le miracle est toujours une conversion brusque de la nature. Le plastique reste tout imprégné de cet étonnement : il est moins objet que trace d’un mouvement.

Et comme ce mouvement est ici à peu près infini, transformant les cristaux originels en une multitude d’objets de plus en plus surprenants, le plastique est en somme un spectacle à déchiffrer : celui-là même de ses aboutissements. Devant chaque forme terminale (valise, brosse, carrosserie d’auto, jouet, étoffe, tuyau, cuvette ou papier), l’esprit ne cesse de poser la matière primitive comme un rébus. C’est que le frégolisme du plastique est total : il peut former aussi bien des seaux que des bijoux. D’où un étonnement perpétuel, le songe de l’homme devant les proliférations de la matière, devant les liaisons qu’il surprend entre le singulier de l’origine et le pluriel des effets. Cet étonnement est d’ailleurs heureux, puisqu’à l’étendue des transformations, l’homme mesure sa puissance, et que l’itinéraire même du plastique lui donne l’euphorie d’un glissement prestigieux le long de la Nature.

Mais la rançon de cette réussite, c’est que le plastique, sublimé comme mouvement, n’existe presque pas comme substance. Sa constitution est négative : ni dur ni profond, il doit se contenter d’une qualité substantielle neutre en dépit de ses avantages utilitaires : la résistance, état qui suppose le simple suspens d’un abandon. Dans l’ordre poétique des grandes substances, c’est un matériau disgracié, perdu entre l’effusion des caoutchoucs et la dureté plate du métal : il n’accomplit aucun des produits véritables de l’ordre minéral, mousse, fibres, strates. C’est une substance tournée : en quelque état qu’il se conduise, le plastique garde une apparence floconneuse, quelque chose de trouble, de crémeux et de figé, une impuissance à atteindre jamais au lisse triomphant de la Nature. Mais ce qui le trahit le plus, c’est le son qu’il rend, creux et plat à la fois ; son bruit le défait, comme aussi les couleurs, car il semble ne pouvoir en fixer que les plus chimiques : du jaune, du rouge et du vert, il ne retient que l’état agressif, n’usant d’eux que comme d’un nom, capable d’afficher seulement des concepts de couleurs.

La mode du plastique accuse une évolution dans le mythe du simili. On sait que le simili est un usage historiquement bourgeois (les premiers postiches vestimentaires datent de l’avènement du capitalisme) ; mais jusqu’à présent, le simili a toujours marqué de la prétention, il faisait partie d’un monde du paraître, non de l’usage ; il visait à reproduire à moindres frais les substances les plus rares, le diamant, la soie, la plume, la fourrure, l’argent, toute la brillance luxueuse du monde. Le plastique en rabat, c’est une substance ménagère. C’est la première matière magique qui consente au prosaïsme ; mais c’est précisément parce que ce prosaïsme lui est une raison triomphante d’exister : pour la première fois, l’artifice vise au commun, non au rare. Et du même coup, la fonction ancestrale de la nature est modifiée : elle n’est plus l’Idée, la pure Substance à retrouver ou à imiter; une matière artificielle, plus féconde que tous les gisements du monde, va la remplacer, commander l’invention même des formes. Un objet luxueux tient toujours à la terre, rappelle toujours d’une façon précieuse son origine minérale ou animale, le thème naturel dont il n’est qu’une actualité. Le plastique est tout entier englouti dans son usage : à la limite, on inventera des objets pour le plaisir d’en user. La hiérarchie des substances est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut être plastifié, et la vie elle-même, puisque, paraît-il, on commence à fabriquer des aortes en plastique.

Ролан Барт. Мифологии > Пластмасса

Хотя пластмассы, представленные на недавней выставке, и носят имена древнегреческих пастухов (Полистирен, Фенопласт, Поливинил, Полиэтилен), по сути своей это субстанция алхимическая. При входе в выставочный зал публика выстаивает длинную очередь, чтобы лицезреть самую магическую из операций — претворение материи. Идеально совершенная машина продолговато-трубчатой формы (такая форма знаменует собой таинство пути) без всяких усилий изготавливает из кучки зеленоватых кристаллов блестящие гофрированные коробочки. На одном конце — сырая, землистая материя, на другом — безукоризненно очеловеченный предмет; в промежутке же между этими предельными состояниями нет ничего, одно лишь перемещение вещества, за которым вполглаза следит служащий в фуражке, полубог-полуробот.

Таким образом, пластмасса есть не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций; как явствует из его обиходного названия «пластик», она зримо являет нам способность материи принимать любые формы. Потому это вещество и волшебно — всякое волшебство есть не что иное, как резкое преображение природы. Пластмасса насквозь пропитана нашей удивленностью чудом, она не столько предмет, сколько запечатленное движение вещества.

Поскольку же это движение практически не знает границ, превращая исходные кристаллы в массу разнообразных, все более неожиданных вещей, то, взятая как целое, пластмасса представляет собой требующее расшифровки зрелище — зрелище своих конечных состояний. Сталкиваясь с той или иной ее окончательной формой (чемодан, щетка, автомобильный кузов, игрушка, ткань, труба, таз или обертка), наше сознание всякий раз рассматривает исходное сырье как некий ребус. Дар перевоплощения пластмассы беспределен, она может стать хоть ведром, хоть бижутерией. Отсюда наше постоянное мечтательное изумление перед бесконечной многоликостью материи, когда внезапно обнаруживаются связи между единичностью причины и множественностью следствий. Причем это изумление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за Превращениями пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы.

Однако триумф имеет и оборотную сторону: пластмасса, будучи сублимированным движением, практически не существует как собственно вещество. Ее строение характеризуется чисто негативно — она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хоть и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть просто способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал-неудачник, затерявшийся между литой упругостью резины и жесткой плоскостью металла; в нем нет никаких подлинно минеральных образований — ни пор, ни волокон, ни слоев. Это вещество — результат замеса; какую бы форму ни принимала пластмасса, в ней всегда видна какая-то комковатость, мутность — что-то вроде застывшего крема, которому никогда не достичь триумфальной гладкости Природы. Но более всего ее подводит тот звук, что она издает при ударе, — глухой и невыразительный. Этот звук лишает пластмассу всякого обаяния, равно как и ее цвет, ибо пластмасса как будто способна принимать только самые яркие химические краски. Желтый, красный и зеленый цвета выглядят на ней агрессивно-резкими, отвлеченными знаками той или иной окраски, способными выражать лишь абстрактное понятие о ней.

Мода на пластмассу знаменует собой новый этап в эволюции мифа об имитации. Как известно, исторически использование имитаций явилось буржуазным обычаем: фальшивые элементы в одежде впервые появились в эпоху возникновения капитализма. Однако вплоть до наших дней имитация всегда была отмечена некоторой претензией, предназначена не столько для практического употребления, сколько напоказ. От нее требовалось недорого воспроизводить наиболее редкие и ценные материалы — алмаз, шелк, перья, меха, серебро, весь блеск и роскошь мира. Тогда как дешевая пластмасса — вещество хозяйственное. Первой среди магических субстанций она согласилась быть прозаичной. Собственно, именно благодаря своему прозаизму она живет и побеждает: впервые в истории искусственная подделка ориентируется не на изысканность, а на заурядность. Тем самым меняется и архаическая функция природы — она теперь уже не Идея, не чистая Субстанция, которую надлежит искать или же имитировать, теперь ее заменяет искусственный материал, по своему изобилию превосходящий все рудные месторождения на свете и взявший на себя даже творчество новых форм. Предмет роскоши всегда связан с землей, своей ценностью напоминает о своем происхождении из минерального или животного царства, отсылает к актуализованной в нем той или иной природной тематике. В пластмассе же нет ничего, кроме ее применения; в предельном случае можно даже изобретать новые предметы единственно ради удовольствия что-нибудь еще из нее сделать. Отменяется иерархия веществ — одно из них заменяет собой все остальные, в пластмассе можно воссоздать целый мир и даже самое жизнь — надаром из нее якобы уже начинают делать искусственные аорты.

Roland Barthes. Mythologies > Un ouvrier sympathique

Le film de Kazan Sur les quais est un bon exemple de mystification. Il s’agit, on le sait sans doute, d’un beau docker indolent et légèrement brute (Marlon Brando), dont la conscience s’éveille peu à peu grâce à l’Amour et à l’Eglise (donnée sous forme d’un curé de choc, de style spellmanien). Comme cet éveil coïncide avec l’élimination d’un syndicat frauduleux et abusif et semble engager les dockers à résister à quelques-uns de leurs exploiteurs, certains se sont demandé si l’on n’avait pas affaire à un film courageux, à un film de « gauche », destiné à montrer au public américain le problème ouvrier.

En fait, il s’agit encore une fois de cette vaccine de la vérité, dont j’ai indiqué le mécanisme tout moderne à propos d’autres films américains : on dérive sur un petit groupe de gangsters la fonction d’exploitation du grand patronat, et par ce petit mal confessé, fixé comme une légère et disgracieuse pustule, on détourne du mal réel, on évite de le nommer, on l’exorcise.

Il suffit pourtant de décrire objectivement les « rôles » du film de Kazan pour établir sans conteste son pouvoir mystificateur : le prolétariat est ici constitué par un groupe d’êtres veules, courbant le dos sous une servitude qu’ils voient bien sans avoir le courage de l’ébranler; l’Etat (capitaliste) se confond avec la Justice absolue, il est le seul recours possible contre le crime et l’exploitation : si l’ouvrier parvient jusqu’à l’Etat, jusqu’à sa police et ses commissions d’enquête, il est sauvé. Quant à l’Eglise, sous les apparences d’un modernisme m’as-tu-vu, elle n’est rien de plus qu’une puissance médiatrice entre la misère constitutive de l’ouvrier et le pouvoir paternel de l’Etat-patron. A la fin d’ailleurs, tout ce petit prurit de justice et de conscience s’apaise bien vite, se résout dans la grande stabilité d’un ordre bienfaisant, où les ouvriers travaillent, où les patrons se croisent les bras, et où les prêtres bénissent les uns et les autres dans leurs justes fonctions.

C’est la fin même, d’ailleurs, qui trahit le film, au moment où beaucoup ont cru que Kazan signait astucieusement son progressisme : dans la dernière séquence, on voit Brando, par un effort surhumain, parvenir à se présenter en bon ouvrier consciencieux devant le patron qui l’attend. Or ce patron est visiblement caricaturé. On a dit : voyez comme Kazan ridiculise perfidement les capitalistes.

C’est ici le cas ou jamais d’appliquer la méthode de démystification proposée par Brecht, et d’examiner les conséquences de l’adhésion que dès le début du film nous donnons au personnage principal. Il est évident que Brando est pour nous un héros positif, auquel, malgré ses défauts, la foule entière accroche son coeur, selon ce phénomène de participation hors duquel, en général, on ne veut pas voir de spectacle possible. Lorsque ce héros, plus grand encore d’avoir retrouvé sa conscience et son courage, blessé, à bout de forces et pourtant tenace, se dirige vers le patron qui lui rendra du travail, notre communion ne connaît plus de bornes, nous nous identifions totalement et sans réfléchir avec ce nouveau Christ, nous participons sans retenue à son calvaire. Or l’assomption douloureuse de Brando conduit en fait à la reconnaissance passive du patronat éternel : ce que l’on nous orchestre, en dépit de toutes les caricatures, c’est la rentrée dans l’ordre ; avec Brando, avec les dockers, avec tous les ouvriers d’Amérique, nous nous remettons, dans un sentiment de victoire et de soulagement, entre les mains d’un patronat dont il ne sert plus de rien de peindre l’apparence tarée : il y a longtemps que nous sommes pris, empoissés dans une communion de destin avec ce docker qui ne retrouve le sens de la justice sociale que pour en faire hommage et don au capital américain.

On le voit, c’est la nature participatrice de cette scène qui en fait objectivement un épisode de mystification. Dressés à aimer Brando dès le début, nous ne pouvons plus à aucun moment le critiquer, prendre même conscience de sa bêtise objective. On sait que c’est précisément contre le danger de tels mécanismes que Brecht a proposé sa méthode de distancement du rôle. Brecht aurait demandé à Brando de montrer sa naïveté, de nous faire comprendre qu’en dépit de toute la sympathie que nous pouvons avoir pour ses malheurs, il est encore plus important d’en voir les causes et les remèdes. On peut résumer l’erreur de Kazan en disant que ce qu’il importait de donner à juger, c’était beaucoup moins le capitaliste que Brando lui-même. Car il y a beaucoup plus à attendre de la révolte des victimes que de la caricature de leurs bourreaux.

Ролан Барт. Мифологии > Симпатичный рабочий

Фильм Казана «В порту» представляет собой хороший образец мистификации. Как все, вероятно, знают, в нем выведен грубоватый, с ленцой докер (Марлон Брандо), чье сознание постепенно пробуждается благодаря Любви и Церкви (последнюю олицетворяет собой боевой священник типа Спеллмана). Поскольку это пробуждение сознательности сопровождается ликвидацией погрязшего в обмане и злоупотреблениях профсоюза и как будто поднимает докеров на борьбу против кое-кого из своих эксплуататоров, то иные задавались вопросом, не является ли этот фильм смелым «левым» произведением, призванным открыть для американской публики рабочий вопрос.

На самом деле перед нами здесь все та же прививка против правды, сугубо современный механизм которой я уже показывал в связи с другими американскими фильмами: эксплуататорская сущность крупных монополий связывается здесь с кучкой гангстеров, и, признавая это мелкое зло, фиксируя его как легкий неприятный нарыв на теле общества, нас отвлекают от зла настоящего, избегают его называть, заговаривают его.

Между тем достаточно описать объективное распределение «ролей» в фильме Казана, чтобы бесспорно выявить в нем мистифицирующее начало. Пролетариат представлен здесь как инертный сброд, задавленный гнетом, который он хоть и видит, но не решается сбросить; государство (капиталистическое) отождествляется с абсолютной Справедливостью, и только у него можно искать защиты от преступных эксплуататоров — стоит рабочему обратиться к власти, к ее полиции и следственным комиссиям, как он спасен. Что же касается церкви, то при всем своем хвастливо-модернистском обличии она не более чем посредующая инстанция между рабочим с его неизбывной нищетой и государством-хозяином с его отеческой властью. К тому же в конце концов легкие трения между справедливостью и сознательностью очень быстро улаживаются, выливаясь в стабильность великого благодетельного порядка, где рабочие работают, хозяева сидят сложа руки, а священники благословляют тех и других в их праведных занятиях.

Собственно, своим финалом фильм себя и выдает, хотя многие усмотрели в нем хитроумный прием Казана, дабы открыто выразить свой прогрессизм. В последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим. А поскольку сам хозяин показан в явно карикатурном виде, то можно было услышать: вот видите, как хитро Казан высмеивает капиталистов.

Здесь в высшей степени уместно воспользоваться брехтовским методом демистификации и посмотреть, к чему приводит наше изначальное самоотождествление с главным героем фильма. Очевидно, что Брандо, несмотря на свои недостатки, воспринимается нами как положительный герой, и зрительская масса всей душой сочувствует ему, без такого сопереживания никто вообще не пойдет что-либо смотреть. Когда же герой, еще более выросший в наших глазах благодаря обретенной им сознательности и мужеству, уязвленный, измотанный и все же стойкий, снова идет наниматься к хозяину, наша сопричастность с ним уже не знает границ, мы всецело и бездумно отождествляем себя с этим новоявленным Христом, безоговорочно сопереживаем его крестным мукам. Между тем тяжкий духовный путь, пройденный героем Брандо, фактически приводит его к признанию, что власть хозяев вечна, сколько бы сами они ни были карикатурны; перед нами разыгрывается возвращение в лоно порядка; вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вместе со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и последних уже ни к чему больше изображать в порочном виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались в ловушку сопричастности судьбе этого докера, который обрел чувство социальной справедливости лишь затем, чтобы преподнести его в почетный дар американскому капиталу.

Как мы видим, именно сопричастностный характер этой сцены объективно превращает ее в акт мистификации. Изначально привыкнув любить героя Брандо, мы уже не способны его критиковать, не можем даже осознать, что объективно он ведет себя глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью такого рода психологических механизмов Брехт выдвинул свой метод дистанцирования актера от роли. Брехт потребовал бы от Брандо показать наивность своего героя, давая нам понять, что при всей нашей симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошибка Казана в том, что на суд публики следовало представить не столько капиталиста, сколько самого Брандо. Ибо восстание жертв — дело куда более перспективное, чем карикатура на палачей.

Roland Barthes. Mythologies > L'homme-jet

L’homme-jet est le pilote d’avion à réaction. Match a précisé qu’il appartenait à une race nouvelle de l’aviation, plus proche du robot que du héros. Il y a pourtant dans l’homme-jet plusieurs résidus parsifaliens, que l’on verra à l’instant. Mais ce qui frappe d’abord dans la mythologie du jet-man, c’est l’élimination de la vitesse : rien dans la légende n’y fait substantiellement allusion. Il faut entrer ici dans un paradoxe, que tout le monde admet d’ailleurs très bien et consomme même comme une preuve de modernité ; ce paradoxe, c’est que trop de vitesse se tourne en repos ; le pilote-héros se singularisait par toute une mythologie de la vitesse sensible, de l’espace dévoré, du mouvement grisant ; le jet-man, lui, se définira par une cénesthésie du sur-place (« à 2 000 à l’heure, en palier, aucune impression de vitesse »), comme si l’extravagance de sa vocation consistait précisément à dépasser le mouvement, à aller plus vite que la vitesse. La mythologie abandonne ici toute une imagerie du frôlement extérieur et aborde une pure cénesthésie : le mouvement n’est plus perception optique des points et des surfaces ; il est devenu une sorte de trouble vertical, fait de contractions, d’obscurcissements, de terreurs et d’évanouissements ; il n’est plus glissement, mais ravage intérieur, trouble monstrueux, crise immobile de la conscience corporelle.

Il est normal qu’à ce point le mythe de l’aviateur perde tout humanisme. Le héros de la vitesse classique pouvait rester un « honnête homme », dans la mesure où le mouvement était pour lui une performance épisodique, pour laquelle seul le courage était requis : on allait vite par pointe, comme un amateur déluré, non comme un professionnel, on cherchait une « griserie », on venait au mouvement, muni d’un moralisme ancestral qui en aiguisait la perception et permettait d’en donner la philosophie. C’est dans la mesure où la vitesse était une aventure qu’elle attachait l’aviateur à toute une série de rôles humains. Le jet-man, lui, semble ne plus connaître ni aventure ni destin, mais seulement une condition ; encore cette condition estelle, à première vue, moins humaine qu’anthropologique : mythiquement, l’homme-jet est défini, moins par son courage, que par son poids, son régime et ses moeurs (tempérance, frugalité, continence). Sa particularité raciale se lit dans sa morphologie : la combinaison anti-G en nylon gonflable, le casque poli engagent l’homme-jet dans une peau nouvelle, où « pas même sa mère ne le reconnaîtrait ». Il s’agit là d’une véritable conversion raciale, d’autant plus plausible que la science-fiction a déjà largement accrédité ce transfert d’espèces : tout se passe comme s’il y avait eu une transmutation brusque entre les créatures anciennes de l’humanité-hélice et les créatures nouvelles de Fhumanité-réaction.

En fait, et malgré l’appareil scientifique de cette nouvelle mythologie, il y a eu simple déplacement du sacré: à l’ère hagiographique (Saints et Martyrs de l’aviation-hélice) succède une période monastique : et ce qui passe d’abord pour simples prescriptions diététiques apparaît bientôt muni d’une signification sacerdotale : continence et tempérance, abstention loin des plaisirs, vie commune, vêtement uniforme, tout concourt dans la mythologie de Fhomme-jet, à manifester la plasticité de la chair, sa soumission à des fins collectives (d’ailleurs pudiquement imprécises), et c’est cette soumission qui est offerte en sacrifice à la singularité prestigieuse d’une condition inhumaine. La société finit par retrouver dans Fhomme-jet le vieux pacte theosophique qui a toujours compensé la puissance par l’ascèse, payant la semi-divinité avec la monnaie du « bonheur » humain. La situation du jet-man comporte si bien un aspect vocationnel qu’elle est elle-même le prix de macérations préalables, de démarches initiatiques, destinées à éprouver le postulant (passage dans la chambre d’altitude, dans la centrifugeuse). Il n’est pas jusqu’à l’Instructeur, grisonnant, anonyme et impénétrable, qui ne figure parfaitement le mystagogue nécessaire. Quant à l’endurance, on nous enseigne bien que, comme dans toute initiation, elle n’est pas d’ordre physique: le triomphe des épreuves préalables est à vrai dire le fruit d’un don spirituel, on est doué pour le jet comme d’autres sont appelés à Dieu.

Tout ceci serait banal s’il s’agissait du héros traditionnel, dont tout le prix était de faire de l’aviation sans abandonner son humanité (Saint-Exupéry écrivain, Lindbergh en complet-veston). Mais la particularité mythologique de l’homme-jet, c’est de ne garder aucun des éléments romantiques et individualistes du rôle sacré, sans pour autant lâcher le rôle lui-même. Assimilé par son nom à la pure passivité (quoi de plus inerte et de mieux dépossédé qu’un objet jeté!), il retrouve tout de même le rituel à travers le mythe d’une race fictive, céleste, qui tiendrait ses particularités de son ascèse, et accomplirait une sorte de compromis anthropologique entre les humains et les Martiens. L’homme-jet est un héros réifié, comme si aujourd’hui encore les hommes ne pouvaient concevoir le ciel que peuplé de semiobjets.

Ролан Барт. Мифологии > Человек-снаряд

«Человек-снаряд» — это пилот реактивного самолета. Как поясняет «Матч», это новая порода летчиков, которая сродни не столько героям, сколько роботам. Однако же, как мы увидим, в человеке-снаряде сохраняются и пережитки мифа о Парцифале. Но прежде всего мифология Jet-Man’a поражает тем, что в ней как бы устранена скорость полета — в подписях под фотографиями нет ни одного существенного упоминания о ней. Перед нами парадокс, хотя и всеми прекрасно принимаемый и даже усваиваемый именно как примета современности; он состоит в том, что сверхвысокая скорость оборачивается покоем. С пилотами-героями связывалась развитая мифология чувственно ощутимой скорости, пожираемого пространства, опьяняющего движения; напротив, jet-man характеризуется чувством неподвижности («в горизонтальном полете при 2 000 километров в час нет никакого ощущения скорости»); его необыкновенное призвание как бы в том и состоит, чтобы преодолеть движение, превзойти собственную скорость. Мифология отбрасывает здесь всякие образы соприкосновения с вещами и апеллирует к чисто внутреннему самочувствию; полет — это теперь уже не зрительное восприятие точек и поверхностей, а лишь некое расстройство чувств при наборе высоты (судороги, потемнение в глазах, страхи и обмороки); человек более не скользит вдаль, а в нем самом все переворачивается, приходит в страшное смятение, в своем телесном самосознании он переживает кризис без движения.

Вполне нормально, что на этом этапе миф о летчике полностью утрачивает свой гуманизм. Классический герой скорости мог оставаться «порядочным человеком», поскольку полет был для него лишь эпизодическим подвигом, требующим только смелости; рекорды скорости ставились беспечными любителями, а не профессионалами; в полете искали «опьянения», и такая древняя мораль обостряла его восприятие и помогала сформулировать его философию. Скорость, будучи для авиатора приключением, тем самым связывала его с целым рядом человеческих ролей.

Что же касается jet-man’a, то ему как будто бы неведомы ни приключения, ни судьба; у него есть один лишь определенный удел, да и то скорее антропологический, чем собственно человеческий. В мифологическом плане человеку-снаряду присуща не столько смелость, сколько определенный вес, режим и образ жизни (трезвость, умеренность в пище, воздержание). Особость его породы сказывается во внешнем облике: антигравитационный комбинезон из гибкого нейлона и шлемофон с отражателем как бы облекают его новой телесной оболочкой, в которой его «и родная мать не узнает». Он буквально приобщается к иной породе людей, и воспринимается это тем более убедительно, что научная фантастика уже глубоко внедрила в наше сознание идею такого рода межвидовых превращений; совершается как бы внезапная трансмутация, когда из прежних особей «винтового» человечества возникают новые, «реактивные». При всем наукообразии этой новейшей мифологии, на самом деле в ней просто смещается область сакрального: на смену агиографии Святых и Мучеников винтовой авиации приходит период монашества; и то, что первоначально казалось обусловленным сугубо гигиеническими предписаниями, быстро обретает ритуальный смысл. Воздержание, трезвость, совместная жизнь вдали от удовольствий, единообразие в одежде — все в мифологии человека-снаряда знаменует собой пластичность человеческой плоти, ее покорность коллективным целям (каковые, правда, остаются застенчиво неуточненными); она и приносится на алтарь величественно обособленного, нечеловеческого удела. В конечном счете в образе человека-снаряда общество вновь приходит к старинному теософскому пакту, когда могущество непременно искупается аскезой, а за полубожественность приходится расплачиваться человеческим «счастьем» Ситуация Jet-man’a настолько точно соответствует образу подвижничества, что она и сама понимается как награда за пройденные прежде умерщвления плоти и обряды посвящения, в ходе которых послушники подвергаются испытаниям (барокамера, центрифуга). Не забыт и Наставник с сединой в волосах, безликий и непроницаемый, прекрасно соответствующий своей роли непременного мистагога. Нам ясно дают понять, что требования выносливости имеют здесь, как и в любой инициации, не физический характер: действительно, чтобы выйти победителем из предварительных испытаний, требуется духовный дар, и в реактивную авиацию идут по призванию, подобно тому как иные люди бывают призваны Богом.

Все это было бы банально, если бы относилось к традиционному герою, который ценен лишь тем, что водит самолет, не переставая быть просто человеком (писательство Сент-Экзюпери, костюм и галстук Линдберга). Однако особенность мифа о человеке-снаряде в том, что его сакральная роль полностью лишена романтико-индивидуалистических элементов, при том что сама роль как таковая не отбрасывается. Отсылая самым своим названием к чистой пассивности (что может быть более инертно и несамостоятельно, чем метательный снаряд?), этот человек тем не менее включается в ритуальный комплекс благодаря мифу о вымышленной расе небожителей, определяемых своей аскезой и осуществляющих как бы антропологический компромисс между людьми и марсианами. Человек-снаряд — это герой, превращенный в вещь; возникает впечатление, что люди все еще не могут представить себе небожителей иначе чем в полуовеществленном виде.

Roland Barthes. Mythologies > Conjugales

On se marie beaucoup dans notre bonne presse illustrée: grands mariages (le fils du maréchal Juin et la fille d’un inspecteur des Finances, la fille du duc de Castries et le baron de Vitrolles), mariages d’amour (Miss Europe 53 et son ami d’enfance), mariages (futurs) de vedettes (Marlon Brando et Josiane Mariani, Raf Vallone et Michèle Morgan). Naturellement, tous ces mariages ne sont pas saisis au même moment; car leur vertu mythologique n’est pas la même.

Le grand mariage (aristocratique ou bourgeois) répond à la fonction ancestrale et exotique de la noce : il est à la fois potlatch entre les deux familles et spectacle de ce potlatch aux yeux de la foule qui entoure la consomption des richesses. La foule est nécessaire; donc le grand mariage est toujours saisi sur la place publique, devant l’église ; c’est là qu’on brûle l’argent et qu’on en aveugle l’assemblée; on jette dans le brasier les uniformes et les habits, l’acier et les cravates (de la Légion d’honneur), l’Armée et le Gouvernement, tous les grands emplois du théâtre bourgeois, les attachés militaires (attendris), un capitaine de la Légion (aveugle) et la foule parisienne (émue). La force, la loi, l’esprit, le coeur, toutes ces valeurs d’ordre sont jetées ensemble dans la noce, consumées dans le potlatch mais par là même instituées plus solidement que jamais, prévancant grassement la richesse naturelle de toute union. Un « grand mariage », il ne faut pas l’oublier, est une opération fructueuse de comptabilité, qui consiste à faire passer au crédit de la nature le lourd débit de l’Ordre, à absorber dans l’euphorie publique du Couple « la triste et sauvage histoire des hommes » : l’Ordre se nourrit sur l’Amour; le mensonge, l’exploitation, la cupidité, tout le mal social bourgeois est renfloué par la vérité du couple.

L’union de Sylviane Carpentier, Miss Europe 53, et de son ami d’enfance, l’électricien Michel Warembourg permet de développer une image différente, celle de la chaumière heureuse. Grâce à son titre, Sylviane aurait pu mener la carrière brillante d’une star, voyager, faire du cinéma, gagner beaucoup d’argent; sage et modeste, elle a renoncé à « la gloire éphémère « et, fidèle à son passé, elle a épousé un électricien de Palaiseau. Les jeunes époux nous sont ici présentés dans la phase postnuptiale de leur union, en train d’établir les habitudes de leur bonheur et de s’installer dans l’anonymat d’un petit confort : on arrange le deux-pièces-cuisine, on prend le petit déjeuner, on va au cinéma, on fait le marché. Ici l’opération consiste évidemment à mettre au service du modèle petit-bourgeois, toute la gloire naturelle du couple : que ce bonheur, par définition mesquin, puisse être cependant choisi, voilà qui renfloue les millions de Français qui le partagent par condition. La petite-bourgeoisie peut être fière du ralliement de Sylviane Carpentier, tout comme autrefois l’Eglise tirait force et prestige de quelque prise de voile aristocratique : le mariage modeste de Miss Europe, son entrée touchante, après tant de gloire, dans le deux-pièces-cuisine de Palaiseau, c’est M. de Rancé choisissant la Trappe, ou Louise de La Vallière le Carmel : grande gloire pour la Trappe, le Carmel et Palaiseau.

L’amour-plus-fort-que-la-gloire relance ici la morale du statu quo social : il n’est pas sage de sortir de sa condition, il est glorieux d’y rentrer. En échange de quoi, la condition elle-même peut développer ses avantages, qui sont essentiellement ceux de la fuite. Le bonheur est, dans cet univers, de jouer à une sorte d’enfermement domestique : questionnaires « psychologiques », trucs, bricolages, appareils ménagers, emplois du temps, tout ce paradis ustensile à’Elle ou de L’Express glorifie la clôture du foyer, son introversion pantouflarde, tout ce qui l’occupe, l’infantilise, l’innocente et le coupe d’une responsabilité sociale élargie. « Deux coeurs, une chaumière. » Pourtant, le monde existe aussi. Mais l’amour spiritualise la chaumière, et la chaumière masque le taudis : on exorcise la misère par son image idéale, la pauvreté.

Le mariage de vedettes, lui, n’est presque jamais présenté que sous son aspect futur. Ce qu’il développe, c’est le mythe à peu près pur du Couple (du moins dans le cas de Vallone-Morgan ; pour Brando, les éléments sociaux dominent encore, on le verra à l’instant). La conjugalité est donc à la limite du superflu, reléguée sans précaution dans un avenir problématique: Marlon Brando va épouser Josiane Mariani (mais seulement quand il aura tourné vingt nouveaux films) ; Michèle Morgan et Raf Vallone formeront peut-être un nouveau couple civil (mais il faudra d’abord que Michèle divorce). Il s’agit en fait d’un hasard donné comme assuré dans la mesure même où son importance est marginale, soumise à cette convention très générale qui veut que publiquement le mariage soit toujours la finalité « naturelle » de l’accouplement. Ce qui importe, c’est, sous la caution d’un mariage hypothétique, de faire passer la réalité charnelle du couple.

Le (futur) mariage de Marlon Brando est encore, lui, tout chargé de complexes sociaux : c’est celui de la bergère et du seigneur. Josiane, fille d’un « modeste » pêcheur de Bandol, accomplie cependant, puisqu’elle a sa première partie de bachot et parle couramment l’anglais (thème des « perfections » de la jeune fille à marier), Josiane a touché l’homme le plus ténébreux du cinéma, sorte de compromis entre Hippolyte et quelque sultan solitaire et sauvage. Mais cet enlèvement d’une humble Française par le monstre hollywoodien n’est total que dans son mouvement de retour : le héros enchaîné par l’amour semble reverser tous ses prestiges sur la petite ville française, la plage, le marché, les cafés et les épiceries de Bandol ; en fait, c’est Marlon qui est fécondé par l’archétype petit-bourgeois de toutes les lectrices d’hebdomadaires illustrés. « Marlon, dit Une semaine du monde. Marlon, en compagnie de sa (future) bellemaman et de sa (future) épouse, comme un petit-bourgeois français, fait une paisible promenade apéritive. » La réalité impose au rêve son décor et son statut, la petite-bourgeoisie française étant manifestement aujourd’hui dans une phase d’impérialisme mythique. Au premier degré, le prestige de Marlon est d’ordre musculaire, venusien; au second degré, il est d’ordre social : Marlon est consacré par Bandol, bien plus qu’il ne la consacre.

Ролан Барт. Мифологии > Брачная хроника

В нашей почтеннейшей иллюстрированной прессе люди часто женятся: тут и великосветские свадьбы (сын маршала Жюэна сочетается с дочерью Инспектора финансов, дочь герцога де Кастри — с бароном де Витролем), и браки по любви («мисс Европа-53» выходит замуж за своего друга детства), и (будущие) браки кинозвезд (Марлон Брандо и Жозиана Марьяни, Раф Валлоне и Мишель Морган). Естественно, все эти браки показываются нам в разные свои моменты, ибо различна их мифологическая значимость.

Великосветская — аристократическая или буржуазная — свадьба выполняет древнюю, экзотичную для нас функцию пира на весь мир: это одновременно и потлач, осуществляемый двумя семействами, и тот же самый потлач, явленный взору толпы, которая обступает это расточение богатств. Присутствие толпы необходимо; поэтому великосветскую свадьбу всегда фотографируют на площади, у церковных врат; именно здесь на глазах пораженной публики происходит сожжение денег — в огонь летят парадные мундиры и фраки, шпаги и орденские ленты, Армия и Правительство; используются все основные амплуа буржуазного театра — умиленные военные атташе, слепой капитан Иностранного легиона, толпа взволнованных парижан. Сила и закон, ум и сердце — все эти ценности порядка разом сжигаются на костре свадебного потлача, но тем самым и утверждаются с небывалой прочностью, щедро подпитывая собой естественное богатство всякой свадьбы. Не следует забывать, что «великосветский брак» — это всегда прибыльная операция, состоящая в том, что тяжкий дебет Порядка переписывается в кредит природы, что «печальная и дикая история людей» растворяется в общественном ликовании вокруг супружеской Четы. Порядок паразитирует на Любви, все зло буржуазного общества — ложь, эксплуатация, нажива — получает поддержку от подлинности новобрачной пары.

Свадьба Сильвианы Карпантье, «мисс Европы-53», со своим другом детства электриком Мишелем Варамбуром позволяет разработать иной образ — образ рая в шалаше. Со своим титулом Сильвиана могла бы избрать блестящую карьеру звезды — ездить по свету, сниматься в кино, зарабатывать много денег; но она, скромная простая девушка, отказалась от «эфемерной славы» и, верная своему прошлому, вышла замуж за электрика из Палезо. Эти молодожены показываются нам уже в послесвадебной фазе: они осваиваются в своем семейном счастье и обживаются в анонимности скромного комфорта — обустраивают двухкомнатную квартирку, завтракают, ходят в кино или на рынок. Здесь прием заключается, конечно, в том, чтобы счастье, которым естественно лучится юная пара, поставить на службу мелкобуржуазному стандарту: оказывается, такое счастье, по природе своей непритязательное, тем не менее может быть добровольно избрано, и это изрядная поддержка для миллионов французов, разделяющих ту же судьбу поневоле. Мелкая буржуазия может гордиться тем, что Сильвиана Карпантье вернулась в ее лоно, — так церковь некогда обретала силу и престиж от пострига какой-нибудь титулованной особы. Скромное замужество «мисс Европы», трогательно водворившейся, после столь громкой славы, в двухкомнатную квартирку в Палезо, — это все равно что уход господина де Ранее в монастырь траппистов или Луизы де Лавальер в обитель кармелиток: да прославятся сим ордена траппистов и кармелиток и городок Палезо.

Такой «любовью-которая-сильнее-славы» здесь вновь утверждается мораль социального статус-кво: отвергать свой удел нескромно, а вернуться в него — славно. Соответственно и сам этот удел получает возможность обнаружить свои достоинства, по природе своей связанные с бегством от действительности. В этом мирке быть счастливым значит играть в замкнутость домашнего быта; всевозможные «психологические» опросы, маленькие хитрости, любительские поделки, хозяйственные агрегаты, распорядок дня — весь этот рай домашнего хозяйства в журналах «Элль» или «Экспресс» служит прославлению замкнутого быта, сосредоточенного на себе домоседства, всего того, что занимает человека, сообщая ему инфантильную невинность и отрезая от сколько-нибудь широкой социальной ответственности. «С милым рай и в шалаше». Однако ведь существует и мир. Но шалаш одухотворяется любовью, маскирующей его убожество: чтобы изгнать призрак нищеты, используется ее идеальный образ — бедность.

Что же касается браков кинозвезд, то они всегда показываются нам как нечто будущее. Здесь миф о Влюбленной паре разрабатывается почти в чистом виде (по крайней мере в случае с Баллоне — Морган; в отношении Брандо, как мы сейчас увидим, социальные мотивы еще доминируют). В результате брачные узы становятся чем-то едва ли не лишним, и их ничтоже сумняшеся относят в проблематичную будущность: Марлон Брандо скоро женится на Жозиане Марьяни (но только после того как снимется еще в двадцати фильмах); Мишель Морган и Раф Баллоне, быть может, соединятся гражданским браком (но сперва нужно, чтобы Мишель развелась с прежним мужем). Фактически нам сообщают об этом столь уверенно лишь постольку, поскольку это случайное, второстепенное по важности обстоятельство, восходящее лишь к самым общим представлениям, что в публичной жизни «естественной» конечной целью всякой связи является брак. Важно здесь другое: под предлогом гипотетической свадьбы выставить напоказ телесную реальность любовной пары.

Свадьба же (будущая) Марлона Брандо отягощена еще и социальными комплексами: это свадьба барина и пастушки. Дочь «скромного» рыбака из Бандоля, хотя уже немалого добившаяся (сдала первую часть экзаменов на бакалавра и свободно говорит по-английски — характерные «совершенства» девицы на выданье), Жозиана сумела тронуть сердце самого нелюдимого человека в кино, являющего собой нечто среднее между Ипполитом и неприступно-диким султаном. Но это похищение скромной француженки голливудским чудовищем обретает свою полноту лишь при обратном ходе: оковы любви как бы заставляют героя осенить своим обаянием французский городок Бандоль, с его пляжем, рынком, кафе и бакалейными лавками. Фактически именно Марлон оказывается оплодотворен тем мелкобуржуазным архетипом, что несут в себе читательницы иллюстрированных еженедельников. Как сказано в «Семэн дю монд», «Марлон, словно французский мелкий буржуа, совершает предобеденную прогулку в компании своей (будущей) тещи и (будущей) супруги». Реальность диктует мифу свои декорации и свой социальный статус, ибо французская мелкая буржуазия ныне явно находится в стадии мифического империализма. На первичном уровне обаяние Марлона носит мускульно-эротический характер, на вторичном же уровне — социальный: Марлон не столько освящает собой Бандоль, сколько сам им освящен.

Roland Barthes. Mythologies > L’opération Astra

Insinuer dans l’Ordre le spectacle complaisant de ses servitudes, c’est devenu désormais un moyen paradoxal mais péremptoire de le gonfler. Voici le schéma de cette nouvelle démonstration : prendre la valeur d’ordre que l’on veut restaurer ou développer, manifester d’abord longuement ses petitesses, les injustices qu’elle produit, les brimades qu’elle suscite, la plonger dans son imperfection de nature; puis au dernier moment la sauver malgré ou plutôt avec la lourde fatalité de ses tares. Des exemples ? Il n’en manque pas.

Prenez une armée; manifestez sans fard le caporalisme de ses chefs, le caractère borné, injuste de sa discipline, et dans cette tyrannie bête, plongez un être moyen, faillible mais sympathique, archétype du spectateur. Et puis, au dernier moment, renversez le chapeau magique, et tirez-en l’image d’une armée triomphante, drapeaux au vent, adorable, à laquelle, comme la femme de Sganarelle, on ne peut être que fidèle, quoique battu (From here to eternity, Tant qu’il y aura des hommes).

Prenez une autre armée : posez le fanatisme scientifique de ses ingénieurs, leur aveuglement; montrez tout ce qu’une rigueur si inhumaine détruit : des hommes, des couples. Et puis sortez votre drapeau, sauvez l’armée par le progrès, accrochez la grandeur de l’une au triomphe de l’autre (les Cyclones de Jules Roy). L’Eglise enfin : dites d’une façon brûlante son pharisaïsme, l’étroitesse d’esprit de ses bigots, indiquez que tout ceci peut être meurtrier, ne cachez aucune des misères de la foi. Et puis, in extremis, laissez entendre que la lettre, si ingrate soitelle, est une voie de salut pour ses victimes elles-mêmes, et justifiez le rigorisme moral par la sainteté de ceux qu’il accable (Living Room de Graham Greene).

C’est une sorte d’homéopathie : on guérit les doutes contre l’Eglise, contre l’Armée, par le mal même de l’Eglise et de l’Armée. On inocule un mal contingent pour prévenir ou guérir un mal essentiel. S’insurger contre l’inhumanité des valeurs d’ordre, pense-t-on, c’est une maladie commune, naturelle, excusable ; il ne faut pas la heurter de front, mais plutôt l’exorciser comme une possession : on fait jouer au malade la représentation de son mal, on l’amène à connaître le visage même de sa révolte, et la révolte disparaît d’autant plus sûrement qu’une fois distancé, regardé, l’ordre n’est plus qu’un mixte manichéen, donc fatal, gagnant sur les deux tableaux et par conséquent bénéfique. Le mal immanent de la servitude est racheté par le bien transcendant de la religion, de la patrie, de l’Eglise, etc. Un peu de mal « avoué » dispense de reconnaître beaucoup de mal caché.

On peut retrouver dans la publicité un schéma romanesque qui rend bien compte de cette nouvelle vaccine. Il s’agit de la publicité Astra. L’historiette commence toujours par un cri d’indignation adressé à la margarine : « Une mousse à la margarine ? C’est impensable ! » « De la margarine ? Ton oncle sera furieux ! » Et puis les yeux s’ouvrent, la conscience s’assouplit, la margarine est un délicieux aliment, agréable, digeste, économique, utile en toute circonstance. On connaît la morale de la fin : « Vous voilà débarrassés d’un préjugé qui vous coûtait cher ! » C’est de la même façon que l’Ordre vous délivre de vos préjugés progressistes. L’Armée, valeur idéale ? C’est impensable ; voyez ses brimades, son caporalisme, l’aveuglement toujours possible de ses chefs. L’Eglise, infaillible ? Hélas, c’est bien douteux : voyez ses bigots, ses prêtres sans pouvoir, son conformisme meurtrier. Et puis le bon sens fait ses comptes : que sont les menues scories de l’ordre au prix de ses avantages? Il vaut bien le prix d’un vaccin. Qu’importe, après tout, que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est supérieur à celui du beurre ? Qu’importe, après tout, que l’ordre soit un peu brutal ou un peu aveugle, s’il nous permet de vivre à bon marché ? Nous voilà, nous aussi, débarrassés d’un préjugé qui nous coûtait cher, trop cher, qui nous coûtait trop de scrupules, trop de révoltes, trop de combats et trop de solitude.

Ролан Барт. Мифологии > Операция «Астра»

Угодливо ввернуть в изображение Порядка картину порождаемых им бед — таков ныне парадоксальный, но и неотразимый способ его восславить. Схема этого новоявленного доказательства следующая: взять некую ценность, связанную с порядком и требующую укрепления или развития, сперва долго показывать, как много в ней убожества и несправедливости, сколько утеснении от нее возникает, сколь несовершенна она по самой своей природе, а затем в последний момент прийти к ней на выручку, несмотря на все ее тяжкие изъяны или, вернее, при всех этих неизбежных изъянах. Нужны примеры? в них недостатка нет.

Возьмем армию. Покажем без прикрас фельдфебельскую ограниченность ее начальников, узость и несправедливость ее дисциплины и поместим в эту атмосферу тупой тирании среднего человека, небезупречного, но симпатичного, — идеальный образ нашего зрителя. А потом, в последний момент, словно из шляпы фокусника, достанем кадр, где армия победно шествует с развернутыми знаменами, всеми обожаемая, и ей приходится быть верным, хоть и битым, словно жена Сганареля («From here to eternity», «Пока на свете есть мужчины»).

Возьмем другую армию. Допустим, служат в ней инженеры, слепые фанатики науки; покажем, как своей бесчеловечной суровостью они уничтожают всех и вся — людей, любовь между ними. А потом развертываем знамя, и пусть на выручку армии придет прогресс, спасая ее величие своим торжеством («Циклоны» Жюля Руа). Или же возьмем Церковь. Пламенно изобличим ее фарисейство, узколобое святошество, покажем, что все это может довести человека до смерти, не оставим в стороне ни одну из бед религиозной веры. А затем, in extremis, дадим понять, что буква церковной догмы, при всей своей неприглядности, дает своим же собственным жертвам путь к спасению, а оправданием морального ригоризма сделаем святость тех самых людей, на кого он обрушивается («Гостиная» Грэма Грина).

Это своего рода гомеопатия: чтобы исцелить от сомнений по поводу Церкви или Армии, используются те самые недуги, которыми Церковь и Армия страдают. Несущественное зло служит профилактической или же лечебной прививкой от зла существенного. Имеется в виду, что возмущаться бесчеловечностью порядка и связанных с ним ценностей — болезнь заурядная, естественная, извинительная; ни к чему атаковать ее в лоб, лучше заколдовать ее так, как изгоняют бесов из одержимого, — перед больным разыгрывают представление его недуга, помогают ему увидеть, как выглядит его бунт со стороны, и бунт исчезает тем вернее, что порядок, будучи увиден издали, оказывается лишь манихейской, то есть фатальной, смесью разных начал; он играет сразу на две руки, а значит, всегда выигрывает и всегда на благо. Имманентное зло порабощения искупается трансцендентным благом религии, отечества, церкви и т.п. «Сознаваясь» в малом зле, мы избавляемся от осознания большого скрытого зла.

Сюжетная схема такой новейшей вакцины четко прослеживается и в рекламе — например, в рекламе «Астры». Скетч всякий раз начинается возмущенным возгласом по поводу маргарина: «Мусс на маргарине? Да об этом и думать нечего!» «Что это, маргарин? Да ведь твой дядюшка просто взбесится!» А затем у людей открываются глаза и смягчаются суждения, и оказывается, что маргарин — восхитительный продукт, вкусный, легко усваиваемый, экономичный, подходящий для всего на свете. В итоге, как известно, изрекается мораль: «Вот вы и избавились от дорого стоившего вам предубеждения!» Точно таким же способом и Порядок избавляет вас от всяческих прогрессистских предубеждений. Армия — идеальная ценность? — Да об этом и думать нечего! посмотрите, как подавляется в ней личность, сколько в ней фельдфебельской узости, как начальники ее того и гляди натворят что-нибудь безрассудное. Церковь непогрешима? — Увы, сие весьма сомнительно: взгляните на этих святош, на безвластие священников, на смертоносную силу конформизма. А затем здравый смысл подбивает итог: много ли стоят ничтожные вредные примеси по сравнению с достоинствами порядка? Их значение — лишь профилактическая прививка. Какая разница в конечном счете, что маргарин — это всего лишь жир, коль скоро его эффективность выше, чем у масла? Какая важность в конечном счете, что порядок порой бывает грубоват и слеповат, коль скоро благодаря ему жизнь обходится нам дешевле? Вот и мы тоже избавились от дорого стоившего нам предубеждения — действительно, оно стоило нам слишком дорого, слишком многих сомнений и возмущений, слишком мучительной борьбы и одиночества.

Roland Barthes. Mythologies > Strip-tease

Le strip-tease — du moins le strip-tease parisien — est fondé sur une contradiction : désexualiser la femme dans le moment même où on la dénude. On peut donc dire qu’il s’agit en un sens d’un spectacle de la peur, ou plutôt du « Fais-moi peur », comme si l’érotisme restait ici une sorte de terreur délicieuse, dont il suffit d’annoncer les signes rituels pour provoquer à la fois l’idée de sexe et sa conjuration.

Seule la durée du dévêtement constitue le public en voyeur ; mais ici, comme dans n’importe quel spectacle mystifiant, le décor, les accessoires et les stéréotypes viennent contrarier la provocation initiale du propos et finissent par l’engloutir dans l’insignifiance : on affiche le mal pour mieux l’embarrasser et l’exorciser. Le strip-tease français semble procéder de ce que j’ai appelé ici même l’opération Astra, procédé de mystification qui consiste à vacciner le public d’une pointe de mal, pour mieux ensuite le plonger dans un Bien Moral désormais immunisé: quelques atomes d’érotisme, désignés par la situation même du spectacle, sont en fait absorbés dans un rituel rassurant qui efface la chair aussi sûrement que le vaccin ou le tabou fixent et contiennent la maladie ou la faute.

On aura donc dans le strip-tease toute une série de couvertures apposées sur le corps de la femme, au fur et à mesure qu’elle feint de le dénuder. L’exotisme est la première de ces distances, car il s’agit toujours d’un exotisme figé qui éloigne le corps dans le fabuleux ou le romanesque: Chinoise munie d’une pipe à opium (symbole obligé de la sinité), vamp onduleuse au fume-cigarette gigantesque, décor vénitien avec gondole, robe à paniers et chanteur de sérénade, tout ceci vise à constituer au départ la femme comme un objet déguisé ; la fin du strip n’est plus alors d’expulser à la lumière une profondeur secrète, mais de signifier, à travers le dépouillement d’une vêture baroque et artificielle, la nudité comme habit naturel de la femme, ce qui est retrouver finalement un état parfaitement pudique de la chair.

Les accessoires classiques du music-hall, mobilisés ici sans exception, éloignent eux aussi à chaque instant le corps dévoilé, le repoussent dans le confort enveloppant d’un rite connu : les fourrures, les éventails, les gants, les plumes, les bas-résilles, en un mot le rayon entier de la parure, font sans cesse réintégrer au corps vivant la catégorie des objets luxueux qui entourent l’homme d’un décor magique. Emplumée ou gantée, la femme s’affiche ici comme élément figé de music-hall ; et se dépouiller d’objets aussi rituels ne participe plus d’un dénuement nouveau : la plume, la fourrure et le gant continuent d’imprégner la femme de leur vertu magique une fois même qu’ils sont ôtés, lui font comme le souvenir enveloppant d’une carapace luxueuse, car c’est une loi évidente que tout le strip-tease est donné dans la nature même du vêtement de départ : si celui-ci est improbable, comme dans le cas de la Chinoise ou de la femme enfourrurée, le nu qui suit reste lui-même irréel, lisse et fermé comme un bel objet glissant, retiré par son extravagance même de l’usage humain : c’est la signification profonde du sexe de diamant ou d’écaillés, qui est la fin même du striptease : ce triangle ultime, par sa forme pure et géométrique, par sa matière brillante et dure, barre le sexe comme une épée de pureté et repousse définitivement la femme dans un univers minéralogique, la pierre (précieuse) étant ici le thème irréfutable de l’objet total et inutile.

Contrairement au préjugé courant, la danse, qui accompagne toute la durée du strip-tease, n’est nullement un facteur erotique. C’est même probablement tout le contraire : l’ondulation faiblement rythmée conjure ici la peur de l’immobilité; non seulement elle donne au spectacle la caution de l’Art (les danses de music-hall sont toujours « artistiques »), mais surtout elle constitue la dernière clôture, la plus efficace : la danse, faite de gestes rituels, vus mille fois, agit comme un cosmétique de mouvements, elle cache la nudité, enfouit le spectacle sous un glacis de gestes inutiles et pourtant principaux, car le dénuement est ici relégué au rang d’opérations parasites, menées dans un lointain improbable. On voit ainsi les professionnelles du strip-tease s’envelopper dans une aisance miraculeuse qui les vêt sans cesse, les éloigne, leur donne l’indifférence glacée de praticiennes habiles, réfugiées avec hauteur dans la certitude de leur technique : leur science les habille comme un vêtement.

Tout ceci, cette conjuration minutieuse du sexe, peut se vérifier a contrario dans les « concours populaires » (sic) de striptease amateur: des « débutantes » s’y déshabillent devant quelques centaines de spectateurs sans recourir ou recourant fort mal à la magie, ce qui rétablit incontestablement le pouvoir erotique du spectacle : ici, au départ, beaucoup moins de Chinoises et d’Espagnoles, ni plumes ni fourrures (des tailleurs stricts, des manteaux de ville), peu de déguisements originels ; des pas maladroits, des danses insuffisantes, la fille sans cesse guettée par l’immobilité, et surtout un embarras « technique » (résistance du slip, de la robe, du soutien-gorge) qui donne aux gestes du dévoilement une importance inattendue, refusant à la femme l’alibi de l’art et le refuge de l’objet, l’enserrant dans une condition de faiblesse et d’apeurement.

Pourtant, au Moulin-Rouge, une conjuration d’une autre sorte se dessine, probablement typiquement française, conjuration qui vise d’ailleurs moins à abolir l’érotisme qu’à le domestiquer : le présentateur essaye de donner au strip-tease un statut petit-bourgeois rassurant. D’abord, le strip-tease est un sport: il y a un Strip-tease Club, qui organise de saines compétitions dont les lauréates sortent couronnées, récompensées par des prix édifiants (un abonnement à des leçons de culture physique), un roman (qui ne peut être que Le Voyeur de Robbe-Grillet), ou utiles (une paire de bas nylon, cinq mille francs). Et puis, le strip-tease est assimilé à une carrière (débutantes, semi-professionnelles, professionnelles), c’est-à-dire à l’exercice honorable d’une spécialisation (les strip-teaseuses sont des ouvrières qualifiées) ; on peut même leur donner l’alibi magique du travail, la vocation : telle fille est « en bonne voie » ou « en passe de tenir ses promesses », ou, au contraire, « fait ses premiers pas » dans le chemin ardu du strip-tease. Enfin et surtout, les concurrentes sont situées socialement: telle est vendeuse, telle autre est secrétaire (il y a beaucoup de secrétaires au Strip-tease Club). Le strip-tease réintègre ici la salle, se familiarise, s’embourgeoise, comme si les Français, contrairement aux publics américains (du moins à ce qu’on dit), et suivant une tendance irrépressible de leur statut social, ne pouvaient concevoir l’érotisme que comme une propriété ménagère, cautionnée par l’alibi du sport hebdomadaire, bien plus que par celui du spectacle magique : c’est ainsi qu’en France le strip-tease est nationalisé.

Ролан Барт. Мифологии > Стриптиз

Стриптиз — во всяком случае, парижский — основан на противоречии: обнажаясь, женщина одновременно десексуализируется. Следовательно, можно сказать, что это пугающий спектакль, некая «страшилка», что эротизм остается здесь в состоянии сладостного ужаса, который достаточно лишь ритуально обозначить, чтобы одновременно вызвать идею сексуальности и заклясть ее.

Роль публики как подглядывающего определяется лишь длительностью раздевания, как и в любом другом мистифицирующем спектакле, исходная провокативность сюжета отрицается его декорациями, аксессуарами и всякого рода стереотипами, доводящими ее до полной незначительности зло выставляют напоказ, дабы тем самым ограничить и заклясть его. Французский стриптиз сродни тому, что я выше называл операцией «Астра», — приему мистификации, когда публика получает прививку небольшой дозы зла, чтобы затем погрузиться в иммунизированное Моральное Благо. Ничтожные атомы эротизма, определяемые самой природой данного зрелища, фактически поглощаются успокоительным ритуалом, где все плотское устраняется столь же надежно, как недуг либо грех фиксируются и сдерживаются с помощью прививки или же табу.

Итак, в стриптизе, по мере того как женщина якобы обнажает свое тело, на него накидываются все новые и новые покрывала. Первым из этих дистанцирующих факторов является экзотика, ибо она здесь всякий раз условная, переносящая тело в баснословно-романическую даль: то перед нами китаянка с трубкой опиума (непременным символом китайскости), то женщина-вамп, раскачивающая бедрами и курящая сигарету с огромным мундштуком, то дело происходит в венецианских декорациях (гондола, платье с воланами, пение серенад), — все это служит для того, чтобы с самого начала представить женщину в виде маскарадного персонажа; и тогда цель стриптиза — не извлечь на свет нечто глубинно-скрытое, а обозначить наготу, освобожденную от причудливо-искусственных нарядов, как природное одеяние женщины, то есть в итоге плоть возвращается в абсолютно целомудренное состояние.

Классические аксессуары мюзик-холла, которые здесь используются все без исключения, также служат постоянному дистанцированию разоблачаемого тела, окутывают его удобной опознаваемостью ритуала. С помощью целого ассортимента женских украшений: мехов, вееров, перчаток, плюмажей, ажурных чулок — живое тело все время включается в разряд предметов роскоши, магически обрамляющих человека Выряженная в свои перья и перчатки, женщина демонстрируется здесь как условная принадлежность мюзик-холла, и, снимая с себя подобные ритуальные предметы, она не совершает какого-либо невиданного обнажения; даже будучи сняты, плюмаж, меха и перчатки продолжают наполнять ее своей магической силой, она облекается их памятью словно роскошным панцирем; таков очевидный закон — весь стриптиз содержится уже в исходном наряде исполнительницы; если наряд неправдоподобен, как у китаянки или женщины в мехах, то и сменяющая его нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения. Именно в этом глубинный смысл алмазов или блесток, прикрывающих лобок в самом конце стриптиза, своей чисто-геометрической формой и блестяще-твердой материей этот финальный треугольник как бы целомудренным мечом преграждает путь к половому органу и окончательно вытесняет женщину в мир минералов; камень (драгоценный) выступает здесь как неопровержимый образ бесполезной цельности.

Вопреки бытующему предрассудку, танец, которым сопровождается стриптиз на всем своем протяжении, отнюдь не является эротическим фактором. Скорее дело обстоит прямо наоборот: плавно-ритмическое раскачивание тела помогает здесь обуздать страх перед неподвижностью; оно не просто служит в спектакле залогом Искусства (все танцы мюзик-холла — сугубо «художественные»), но, главное, создает последнюю и самую эффективную ограду вокруг тела; образуемый условными, уже много раз виденными жестами, танец действует как двигательная косметика — он прячет наготу, скрывает ее под глазурью излишних и вместе с тем насущно важных жестов, так что само снимание одежд отбрасывается в разряд второстепенных действий, осуществляемых где-то в нереальном отдалении. Профессиональные исполнительницы стриптиза буквально окутаны, одеты, дистанцированы волшебной непринужденностью своих движений, холодным равнодушием умелого мастера; они надменно укрываются в своем техническом совершенстве, умение облекает их словно одежда.

Все это тщательное заклинание сексуальности может быть проверено a contrario на примере «народных» (!) конкурсов любительского стриптиза, где «дебютантки» раздеваются перед сотнями зрителей, не прибегая к магии или же пользуясь ею очень неумело, чем несомненно восстанавливается эротическая сила спектакля; здесь в начале номера гораздо реже встречаются китаянки и испанки, плюмажи и меха (чаще — строгие пальто и деловые костюмы), мало практикуется прием исходного маскарада; девицы ходят неловко, танцуют мало, того и гляди вовсе застынут в неподвижности, да еще из-за какого-нибудь «технического» затруднения (никак не снимаются трусы, платье или лифчик); в результате сами жесты раздевания обретают неожиданную важность, женщина лишается «художественного» алиби, не может скрыться в объектности, фиксируется в своей слабости и растерянности.

С другой стороны, в «Мулен руж» намечается иной подход — по-видимому, характерно французский: чтобы заклясть эротизм, его стараются не отменить, а скорее приручить, представление стриптиза ведется в успокоительно-мелкобуржуазном стиле. Во-первых, стриптиз уподобляется спорту: существует «Стриптиз-клуб», в нем устраиваются состязания по всем правилам, их победительницам вручаются награды и премии — либо поучительные (абонемент в школу физической культуры, роман — конечно же, «Подсматривающий» Роб-Грийе), либо практически-полезные (пара нейлоновых чулок, пять тысяч франков). Во-вторых, стриптиз рассматривается как род карьеры (где бывают начинающие, полупрофессионалы, профессионалы), то есть как почтенная работа по специальности (исполнительницы стриптиза — это как бы квалифицированные работницы); они могут даже обрести магическое алиби труда — призвание: одна девица, например, «идет верным путем», «не обманывает ожиданий», другая, напротив, «делает лишь первые шаги» на тяжкой стезе стриптиза. А в-третьих, и это важнее всего, участницы соревнований обладают тем или иным социальным положением: одна — продавщица, другая — секретарша (в «Стриптиз-клубе» особенно много секретарш). Тем самым стриптиз распространяется на зрительный зал, становится чем-то привычно-буржуазным; похоже, что французы, в отличие от американской публики (насколько о ней можно судить понаслышке), по неистребимой склонности своего классового состояния способны помыслить себе эротизм лишь как особый предмет бытовой собственности, и оправдывающим его алиби служит образ еженедельных занятий спортом, а не образ магического зрелища. Такова национальная специфика французского стриптиза.

Roland Barthes. Mythologies > Martiens

Le mystère des Soucoupes Volantes a d’abord été tout terrestre : on supposait que la soucoupe venait de l’inconnu soviétique, de ce monde aussi privé d’intentions claires qu’une autre planète. Et déjà cette forme du mythe contenait en germe son développement planétaire ; si la soucoupe d’engin soviétique est devenu si facilement engin martien, c’est qu’en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l’altérité meme d’une planète : l’URSS est un monde intermédiaire entre la Terre et Mars.

Seulement, dans son devenir, le merveilleux a changé de sens, on est passé du mythe du combat à celui de jugement. Mars en effet, jusqu’à nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut observer, entendre. La grande contestation URSS-USA est donc désormais sentie comme un état coupable, parce qu’ici le danger est sans mesure avec le bon droit ; d’où le recours mythique à un regard céleste, assez puissant pour intimider les deux parties. Les analystes de l’avenir pourront expliquer les éléments figuratifs de cette puissance, les thèmes oniriques qui la composent : la rondeur de l’engin, le lisse de son métal, cet état superlatif du monde que serait une matière sans couture : a contrario, nous comprenons mieux tout ce qui dans notre champ perceptif participe au thème du Mal : les angles, les plans irréguliers, le bruit, le discontinu des surfaces. Tout cela a déjà été minutieusement posé dans les romans d’anticipation, dont la psychose martienne ne fait que reprendre à la lettre les descriptions.

Ce qu’il y a de plus significatif, c’est que Mars est implicitement douée d’un déterminisme historique calqué sur celui de la Terre. Si les soucoupes sont les véhicules de géographes martiens venus observer la configuration de la Terre, comme l’a dit tout haut je ne sais quel savant américain, et comme sans doute beaucoup le pensent tout bas, c’est que l’histoire de Mars a mûri au même rythme que celle de notre monde, et produit des géographes dans le même siècle où nous avons découvert la géographie et la photographie aérienne. La seule avance est celle du véhicule lui-même, Mars n’étant ainsi qu’une Terre rêvée, douée d’ailes parfaites comme dans tout rêve d’idéalisation. Probablement que si nous débarquions à notre tour en Mars telle que nous l’avons construite, nous n’y trouverions que la Terre elle-même, et entre ces deux produits d’une même Histoire, nous ne saurions démêler lequel est le nôtre. Car pour que Mars en soit rendue au savoir géographique, il faut bien qu’elle ait eu, elle aussi, son Strabon, son Michelet, son Vidal de La Blache et, de proche en proche, les mêmes nations, les mêmes guerres, les mêmes savants et les mêmes hommes que nous.

La logique oblige qu’elle ait aussi les mêmes religions, et bien entendu, singulièrement la nôtre, à nous Français. Les Martiens, a dit le Progrès de Lyon, ont eu nécessairement un Christ; partant ils ont aussi un pape (et voilà d’ailleurs le schisme ouvert) : faute de quoi ils n’auraient pu se civiliser au point d’inventer la soucoupe interplanétaire. Car, pour ce journal, la religion et le progrès technique étant au même titre des biens précieux de la civilisation, l’une ne peut aller sans l’autre : Il est inconcevable, y écrit-on, que des êtres ayant atteint un tel degré de civilisation qu’ils puissent arriver jusqu’à nous par leurs propres moyens, soit « païens ». Ils doivent être déistes, reconnaissant l’existence d’un dieu et ayant leur propre religion.

Ainsi toute cette psychose est fondée sur le mythe de l’Identique, c’est-à-dire du Double. Mais ici comme toujours, le Double est en avance, le Double est Juge. L’affrontement de l’Est et de l’Ouest n’est déjà plus le pur combat du Bien et du Mal, c’est une sorte de mêlée manichéiste, jetée sous les yeux d’un troisième Regard ; il postule l’existence d’une Sur-Nature au niveau du ciel, parce que c’est au ciel qu’est la Terreur : le ciel est désormais, sans métaphore, le champ d’apparition de la mort atomique. Le juge naît dans le même lieu où le bourreau menace.

Encore ce Juge — ou plutôt ce Surveillant — vient-on de le voir soigneusement réinvesti par la spiritualité commune, et différer fort peu, en somme, d’une pure projection terrestre. Car c’est l’un des traits constants de toute mythologie petite-bourgeoise, que cette impuissance à imaginer l’Autre. L’altérité est le concept le plus antipathique au « bon sens ». Tout mythe tend fatalement à un anthropomorphisme étroit, et, qui pis est, à ce que l’on pourrait appeler un anthropomorphisme de classe. Mars n’est pas seulement la Terre, c’est la Terre petite-bourgeoise, c’est le petit canton de mentalité, cultivé (ou exprimé) par la grande presse illustrée. A peine formée dans le ciel, Mars est ainsi alignée par la plus forte des appropriations, celle de l’identité.

Ролан Барт. Мифологии > Марсиане

Тайна «летающих тарелок» была изначально вполне земной, как полагали, тарелки прилетают из неведомой советской сферы, чьи намерения столь же темны, как и намерения инопланетян. Однако уже в такой форме мифа содержалась возможность его космической разработки; летающая тарелка потому столь легко превратилась из советского летательного аппарата в марсианский, что в западной мифологии мир коммунизма фактически считается столь же чуждым, как мир инопланетный, СССР — это нечто среднее между Землей и Марсом.

Между тем в процессе своего превращения чудо было еще и переосмыслено: миф о борьбе сменился мифом о суде. Действительно, Марс ведь пока что не стоит ни на чьей стороне: марсиане прилетают на Землю, чтобы ее судить, но, прежде чем вынести свой приговор, хотят посмотреть и послушать. Соответственно, великая конфронтация СССР — США переживается теперь как состояние греха, так как опасность его несоизмеримо велика по сравнению с законным правом, поэтому мифу становятся нужны небожители, своим властным взором способные устрашить и тех и других. В будущем аналитики объяснят нам образные составляющие этого могущества, онирические мотивы, из которых оно слагается: тут и круглая форма аппарата, и гладкость его металла (сверхсовершенство мира, где части соединяются без стыков); нам же, напротив, лучше понятно все то, что в поле наших восприятий связано с тематикой Зла, — угловатость, неровность, грохот, прерывистость поверхностей. Все это уже было детально разработано в научно-фантастических романах, и нынешний марсианский психоз лишь буквально воспроизводит описанное там.

Более показательно другое: то, что при этом Марсу неявно приписывается исторический детерминизм, скопированный с земной модели. Если летающие тарелки — это космические корабли марсианских исследователей, изучающих географию Земли (как публично заявил некий американский ученый и как, должно быть, думают втайне многие), значит, история Марса развивается в том же ритме, что и история нашего мира, значит, там появились географы ровно в ту же эпоху, когда мы и сами открыли географию и аэрофотосъемку. Марс опережает нас лишь в создании самого летательного аппарата, то есть это как бы Земля наших грез, наделенная идеальными крыльями, как и в любой идеализирующей грезе. Вполне вероятно, что если бы мы сами прилетели на этот придуманный нами Марс, то обнаружили бы там не что иное, как Землю, и не могли бы определить, какой из этих двух продуктов одной и той же Истории является нашим. Действительно, ведь если марсиане дошли до географических знаний, то у них обязательно должны были быть свой Страбон, свой Мишле, свой Видаль де ла Блаш, а если пойти дальше, то и те же народы, те же войны, те же ученые и те же люди, как и у нас.

По всей логике выходит, что они и верования должны иметь те же самые — и прежде всего, разумеется, нашу, французскую религию. Как писали в газете «Прогрэ де Лион», у марсиан обязательно должен был быть Христос, следовательно, должен у них быть и папа (вот вам, кстати, и новый церковный раскол) ведь иначе они не смогли бы достичь такой цивилизованности, чтобы изобрести тарелку-звездолет. Для этой газеты религия и технический прогресс представляют собой равно ценные блага цивилизации, и одно без другого невозможно. «Немыслимо, — пишет она, — чтобы существа, достигшие уровня цивилизации, позволяющего им самостоятельно долететь до нас, были „язычниками“. Они должны быть деистами, признавать существование единого божества и иметь свою особую религию».

Итак, в основе всего этого психоза — миф о Тождестве, то есть Двойничестве. Но двойник, как и всегда в подобных случаях, сильнее нас, Двойник — наш Судья. Отныне конфронтация Востока и Запада — это уже не чистая борьба Добра и Зла, а своего рода манихейская схватка, разворачивающаяся перед Взором кого-то третьего, в ней подразумевается существование небесной Сверх-Природы, ибо именно в небесах — источник Страха, ныне небеса буквально стали тем местом, откуда низвергается атомная смерть. Судья возникает там же, откуда грозит и палач.

При всем том, как мы только что видели, этот Судья — точнее, Надзиратель — получает тщательно разработанное вторичное осмысление в рамках расхожих верований и в конечном итоге очень мало отличается от простой проекции земных реальностей. Действительно, одной из постоянных черт всякой мелкобуржуазной мифологии является неспособность представить себе Иное. Инаковость — самое неприемлемое понятие для «здравого смысла» Любой миф фатально тяготеет к куцему антропоморфизму, а то и хуже того, к своеобразному классовому антропоморфизму. Марс — это не просто Земля, а Земля мелкобуржуазная, это тот крохотный участок человеческого сознания, который освещается (или же выражается) массовой иллюстрированной прессой. Едва появившись на небе, Марс, таким образом, уже поставлен на свое место с помощью самого сильного присваивающего жеста — жеста отождествления.